Abjecte Strategien im Werk von Pat Noser
Thomas Schoenberger
«Ich glaube, es gibt für den Menschen nichts
Wichtigeres als zu erkennen, dass er dem, was
ihn am meisten ekelt, eng verbunden, ja ausgeliefert
ist.»1
Georges Bataille
Normen und Abweichungen
Das Dictionnaire critique in der Zeitschrift Documents,
Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie
gilt als massgeblicher Gegenentwurf zu
einer normativen Lexikalität der Moderne.2 Georges
Bataille, der die Zeitschrift in der kurzen Zeitspanne
ihres Erscheinens herausgab, nutzte das
Format, um Phänomene des Alltags zu präsentieren,
die im damaligen Kanon der Kunstkritik
unbeachtet blieben. In seinem Beitrag «informe»
analysierte Bataille das Formlose als Dominante
eines Diskurses der Exklusion. Wenn die Form für
den Wert eines Ganzen bestimmend sei, so Bataille,
sei alles, was dieser Ganzheit abträglich
wäre, folglich das entgegengesetzte Wertlose,
da es keine Form besitze.3 In einem weiteren
Beitrag für das Dictionnaire critique dekonstruiert
Bataille in «Le Gros Orteil» die vermeintliche
Einheit des Körpers. Das Partikuläre ist, wenn
nur gross genug repräsentiert, seiner Zusammenhänge
- 4 In Dictionnaire critique
wird das Fraktale des Körpers in ganzseitigen
Abbildungen eines fotografisch überdimensionierten
grossen Zehs illustriert. Teil des Körpers,
der für das aufrechte Gehen und die «Menschwerdung
des Affen»5 von eminenter Bedeutung
war, ist der Zeh in der Hierarchie des Körpers jedoch
ganz unten angesiedelt und buchstäblich
dem Schmutz ausgesetzt. Durch das anschauliche
Beispiel eines meist unsichtbaren Körperteils
gelingt Bataille eine Kritik an Diskursen von
- 6
War das «Abjecte»7 in der Gegenwartskunst der
letzten Dekaden vor allem von performativen,
installativen, fotografischen Positionen besetzt,
so finden sich auch aktuell in der Malerei, etwa
in den Arbeiten von Maria Lassnig, Jenny Savile
und Dana Schutz, radikale Körperdarstellungen.
Auch Pat Noser exemplifiziert das «Abjecte» am
menschlichen Körper.8
Tod und Präparation
Noser untersucht Zerfallsprozesse zivilisatorischer
Oberflächen. Nosers motivisches Arsenal
umfasst vom Strassenverkehr überfahrene
Ratten oder Frösche (Frösche, 1996), die sie getrocknet
auf dem Asphalt findet, gekaufte Innereien,
die sie in der Sonne den Fliegen aussetzt,
bis die Maden ausschlüpfen oder Verpackungen
der Lebensmittelindustrie, die sie zu bizarren
Stillleben arrangiert. Durch die Wahl ihrer Motive
bricht Noser aus dem jahrhundertealten
Schema der Ausdifferenzierung von Genres in
der Malerei aus. Das «abjecte» Potential ihrer
Studien in der Präparationsabteilung des Anatomie
museums in Basel verarbeitete Noser in
ihren Fötenbildern (Bébé, 2000).9 In ihren seriellen
Anordnungen männlicher Geschlechtsteile
setzte sie die Bataille’sche Studie der Frag mentarisierung konsequent in Malerei um. In der
Tradition des Stilllebens arrangiert sie installativ
die Konsumwelten des Alltäglichen. Die Brisanz
dieser Arbeitsweise liegt darin begründet,
dass sie ihre Installationen nicht repräsentiert,
sondern mit der Malerei eine mediale Verschiebung
vornimmt. Das Medium der Malerei eröffnet
den Rekurs auf traditionelle Bilddiskurse. Im
Zyklus Der Wurm visualisiert Noser Interdependenzen
zwischen Abstraktion und Ornament.
Die Strategie Nosers einer All-Over-Feinmalerei
in Der Wurm, (O.T. 2006, 90×120) überzeugt zugleich
durch Abstraktion und Gegenständlichkeit.
Die Präsenz dieser Strategie basiert auf dem
«informe», der Negation des Ganzen zugunsten
des Partikulären. Indem sie das «Abjecte» ornamental
konzipiert, zerstört sie zugleich die Struktur
des Ornaments. Das Ornament wird zur Antiform.
Der Ekel verhindert, das Ornament als
Abstraktion wahrzunehmen. Es sind stets die organischen
Bestandteile, die Würmer selbst, die
sich dem Auge aufdrängen. Das Fraktale dominiert
das Ganze.10
Authentizität des Ortes
Ist das Ende der Avantgarde von sozialen, ökonomischen
und kulturellen Brüchen geprägt, so
sind es die dystopischen Orte der De-Industrialisierung,
Ghettoisierung und Kontaminierung,
die diese Entwicklung verräumlichen.
Die Hinwendung zu dystopischen Orten gründet
auf einer Tradition, die bis zu den Anfängen
der Historiographie der Gegenwartskunst
zurückreicht.11 Seit Ende der sechziger Jahre
sind Orte Ziel künstlerischer Strategien, denen
gewisse Merkmale des Niedergangs anhaften:
1967 fuhr Robert Smithson von New York aus in
seinen Heimatort Passaic in New Jersey, um die
Arbeit The Monuments of Passaic in einem verlassenen
und kontaminierten Industrieareal zu
realisieren. Smithsons Arbeit besteht aus wenigen
Fotografien, die im Artforum veröffentlicht
- 12 Als Gordon Matta-Clark die South
Bronx aufsuchte, um aus verlassenen Häusern
Wand- und Bodenkompartimente zu sägen, die
er in die Off Spaces nach SoHo brachte und dort
ausstellte, konstatierte sich eine künstlerische
Strategie der Vermessung von Zonen ausserhalb
tradierter Kunstzusammenhänge.13 Matta-
Clarks Arbeiten Walls papers und Bronx Floors
1971 und 197314 und Hans Haackes Shapolsky
et al. in der Lower East Side im gleichen Zeitraum
waren sozio-ökonomische Interventionen
in zerfallenden Stadtarealen.15 So verschieden
diese Interventionen an dystopischen Orten
auch sind, auffallend ist der Distinktionsgewinn,
der sich aus jenen Grenzüberschreitungen für
die künstlerische Arbeit ergibt, und zwar durch
eine Verschiebung der Bedeutungsebene weg
vom Objekt, hin zum Kontext. Das Eindringen
in dystopische Orte legitimiert die künstlerische
Arbeit durch die Authentizität des Dokumentarischen.
16 Das Erkunden jener Zonen ist der
Versuch, den Reglementen des Betriebssystems
White Cube zu entkommen. Orte der Dystopie
sind die absolute Differenz zu diesen Institutionen.
Man könnte die Aufzählung der Suche
nach künstlerischer Authentizität durch Feldforschung
noch weiterführen, von Interesse ist an
dieser Stelle jedoch nicht die Häufung solcher
Arbeiten, sondern die Kontinuität bis zu heutigen
völlig gattungsübergreifenden Positionen.
Grenzen der Darstellbarkeit
Fünfundzwanzig Jahre nach der Katastrophe
besuchte Noser die Zone von Tschernobyl. Das
Eindringen steht, stalkergleich, in der Kontinuität
der Interventionen an dystopischen Orten.
Andrei Tarkowskys Epos über den Stalker, der
die Wissenschaftler in die Zone führt, ist die
filmische Vorwegnahme der atomaren Katastrophe
von Tschernobyl und zugleich Menetekel
des Untergangs der Sowjetunion. Nach
weiträumigen Evakuierungen erfolgte der Zusammenbruch
der Zivilisation, der ein Vakuum
zurückliess. Nosers Arbeit in Tschernobyl ist die
Bestandsaufnahme eines Zerfalls des natürli
che Ressourcen vernichtenden, industriellen
Weitgehend unbemerkt von der Aussenwelt belebte
sich die Zone allmählich wieder. Nach Jahren
der Stagnation begannen sich die Dörfer,
meistens illegal, mit neuen und ehemaligen Bewohnern
zu füllen. Die grösseren Städte blieben
evakuiert. Neue soziale Praktiken entwickelten
sich. In der Bevölkerung sind Selbstversorger
zu finden, die verlassene Gärten bestellen, aber
auch illegale Schnapsbrenner. Die Sowjetmoderne
hatte sich an diesem Ort in eine Subsistenzwirtschaft
zurückentwickelt. Durch die
relative Menschenleere um Tschernobyl veränderten
sich auch die Fauna und Flora, Wölfe und
Bären besiedeln wieder die Wälder. Relikten einer
städtischen Alltagskultur begegnet man nur
noch an Randlagen kleinerer Ortschaften.
Noser organisierte ihre Interventionen in der
Zone wie eine wissenschaftliche Feldforschung.
Sie führte Befragungen mit Anwohnern durch,
schrieb ein tägliches Logbuch und fotografierte
etwaige sichtbare Mutationen. Die narrativ-visuelle
Aufarbeitung der Realität des Ortes diente
ihr als Vorbereitung für die Arbeit an der Leinwand.
Noser verbindet auf diese Weise die klassische
Gattung der Malerei mit interventionistischen
Formen der Konzeptkunst.17 Ihre Sujets
sind in der Zeit konservierte Alltagswelten, die
den Zustand von damals – vor 25 Jahren – mit
den dortigen Entwicklungen von heute vereinen.
Die Selbstversorgung der Zonenbewohner
erscheint in trügerischem, ländlichem Idyll. Referenzen
an die Malerei des sozialistischen Realismus,
etwa eines Alexander Dyneka, liegen nahe.
Nosers Untersuchungen in der Zone kreisen um
Fragestellungen der Neuorganisation des Lebens.
Was ist die Konsequenz, wenn Fortschrittsvisionen
aufgegeben werden, sich der Prozess
der Zivilisation umkehrt, Dörfer soweit entvölkert
sind, dass sich Populationen wilder Tiere
trotz Strahlung ausbreiten? Noser ist sich bewusst,
dass die Absicht, das Undarstellbare der
Katastrophe darstellen zu wollen nur über den
Umweg der Sichtbarmachung des vermeintlich
Alltäglichen eingelöst werden kann. Für ihre visuellen
Erzählungen über die Lebenssituationen
jener heterogenen Bevölkerung am Rande der
Legalität setzt Noser auf einen Malduktus, der
den partiellen Informationen, die sie in der Zone
sammelte, Rechnung trägt. Ihre Malerei muss
fragmentarisch bleiben. Eine Fein-Stil-Malerei
käme hier der Behauptung gleich, die Vorgänge
in der Zone vollständig erfassen und repräsentieren
zu können. Deshalb wählt Noser einen
kraftvollen, pastosen Stil, der ihre gesammelten
Eindrücke subjektivistisch wiedergibt und keinerlei
Anspruch auf Objektivität erhebt.18
Dokumentation und Fiktion sind nicht zu dividieren.
Es entsteht eine Metaebene der Narration.
Der Problematiken der Relationalität von
künstlerischem Sehen, Erfassen und Abbilden ist
sich Noser bewusst. Deshalb hat sie beschlossen,
als Ergänzung ihrer bisherigen künstlerischen
Forschung, das dokumentarische Material
der Fotografie in ihre Arbeiten zu integrieren.
Das wird ihre weiteren Untersuchungen noch
In Strugatzgkis Roman Picknick am Wegesrand,
der Vorlage zu Tarkowskis Stalker, ist die Zone
ein Ort der Sehnsucht. Weiträumig isoliert finden
sich Schatzgräber, die unter Lebensgefahr
nach Hinterlassenschaften einer ausserirdischen
Zivilisation suchen. Picknick am Wegesrand ist
eine Allusion des Glaubens an die Technik. Die
Kernaussage des Romans, der Versuch das Unerklärliche
zu ergründen, lässt sich mit Nosers
Bestreben, das unsichtbare Grauen künstlerisch
zu erfassen, gleichsetzen.19 Die Malerei ist zwar
nicht das Medium exakter Abbildung. Umso
mehr ist diese Gattung zur Abstraktion geeignet.
Und vielleicht sind gerade Nosers Arbeiten
die Possibilität, sich dem Undarstellbaren
anzunähern.
1 Georges Bataille, zitiert nach Winfried Menninghaus: „Heiliger Ekel (Bataille) und die klebrige Marmelade der Existenz (Sartre)“, in: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, S. 485-503.
2 Georges Bataille (Hrsg.) Documents, Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Band 1, 1929 und Band 2, 1930, Paris: Editions Jean Michel Place 1991.
3 Georges Bataille: „Informe“, in: Documents, Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Nr. 7, Dezember 1929, S. 382.4. Georges Bataille: „Le Gros Orteil“, in: Documents, Nr. 6, November
1929, S. 297-302.
5 Friedrich Engels: „Dialektik der Natur. Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen“, in: Karl Marx/ Friedrich Engels – Werke, Band 20, Berlin, DDR: Dietz, 1962, S. 444-455.
6 „La division de l’ universe en enfer souterrain et en ciel parfaitement pur est une conception indélébile, la boue et les ténèbres étant les principes du mal comme la lumière et l’ espace céleste
sont les principes du bien.“ Georges Bataille: „Le Gros Orteil“, S. 297.
7 „L’abjection de soi serait la forme culminante de cette expérience du sujet auquel est dévoilé que tous ses objets ne reposent que sur la perte inaugurale fondant son être propre.“ Julia Kristeva:
Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection. Paris: Editions Du Seuil, 1980. Besonders Kapitel: „L’abjection de soi“, S. 12.
8 „Zu einem grossen Teil sind die Darstellungen des menschlichen Körpers in der Kunst des 20. Jahrhunderts durch Phänomene der Fragmentierung, Destruktion und Auflösung der »natürlichen
« Körpergrenzen gekennzeichnet. Immer wieder taucht der »abjekte Körper« auf, d.h. wird ein Körperbild inszeniert, das klassischen Konzepten von Geschlossenheit, »Schönheit«
und »Normalität« widerspricht.“ Anja Zimmermann: Skandalöse Bilder. Skandalöse Körper. Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars, Berlin: Reimer, 2001, S. 30.
9 Georges Bataille: Le Gros Orteil, Documents 6, Paris November 1929, S. 297-302. Siehe auch: Hans Christian Hönes: Georges Batailles gaia scienza, in: Kunstchronik, Hg. Zentralinstitut für Kunstgeschichte,
München, März 2011, Heft 3, S. 158-161; auch Georges Didi-Huberman: Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Bataille, München 2010.
Siehe auch Pat Nosers Zyklus Dings.
10 James Thrilling definiert wie folgt: „Ornament is decoration in which the visual pleasure of form significantly outweights the communicative value of content“ In: James Thrilling: Kapitel: What
is Ornament? In: Ornament. A Modern Perspective, Seattle: University of Washington Press, 2003, S. 23. Siehe auch: Karl Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen, Königsberg 1853, Nachdruck
Leipzig: Reclam 1996: „Die abstrakte Grundstimmung alles Schönen ist, wie wir oben sahen, die Einheit. Als sinnliche Erscheinung der Idee bedarf es der Begrenzung, denn nur in ihr liegt
die Kraft der Unterscheidung, Unterscheidung aber ist ohne eine sich absondernde Einheit unmöglich.“ Kapitel: Die Formlosigkeit, S. 62.
11 Carter Ratcliff: Out Of The Box. The Reinvention Of Art, 1965-1975. New York: Allworth Press 2000.12. Ursprung, Philip: Einführung: Grenzen des Wachstums – Die 1960 und frühen 1970er
Jahre, in: Grenzen der Kunst, ders.: Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art, Verlag Silke Schreiber, München 2003, S. 15 – 30.
13 Zu Problematiken des Otherness, siehe Kap. „The Artist as Ethnographer“, in: Hal Foster: The Return The Real, Cambridge, Mass. 1996, S. 171-203.
14 Gordon Matta-Clark. A Retrospective, Museum of Contemporary Art, Chicago, 8 Mai – 18 August 1985, Hg. Mary Jane Jacob, S. 47, 49.
15 Hans Haacke: Volume I, Ausstellungskatalog. Museum of Modern Art, Oxford; Van Abbemuseum, Eindhoven, 1978. Shapolsky et al. Manhattan Immobilienbesitz, ein gesellschaftliches Realzeitsystem,
Stand 1. Mai 1971, S. 6-9.
16 Siehe auch neuere Forschungen: Hito Steyerl (Hrsg.): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien 2008: Turia + Kant17. Miwon Kwon: One Place After Another. Site-Specific
Art And Locational Identity, Cambridge Mass.: The MIT Press, 2004. Besonders Kapitel: „Itinerant Artists“, S. 46-55.
18 Matthias Krüger: Das Relief der Farbe. Pastose Malerei in der französischen Kunstkritik 1850 – 1890, Berlin, München: Deutscher Kunstverlag 2007. Hier besonders das Schlusskapitel „Das
Pastose als Antithese zur Glattmalerei“, S. 281-283. Krüger arbeitet hier die Vorzüge des Darstellungsmodus Gustave Courbets heraus. Zwar auf das 19. Jahrhundert fokussiert, ist die Studie
Krügers gerade heute aktuell zur Bestimmung von der Wiedergabemöglichkeit von Realität in der Ölmalerei.19. Arkadi und Boris Strugatzki: Picknick am Wegesrand, Franfurt am Main
1981, Nachdruck der deutschsprachigen Ausgabe. Berlin DDR: Das Neue Berlin 1979.
Thomas Schoenberger
Studium der Kunstgeschichte in Hamburg. Seit 2008 Wissenschaftlicher Assistent am Institut für Kunstgeschichte, Bern. Redaktionelle Betreuung der Bilddatenbanken. Laufende Promotion über „Künstlerische Intervention in den New Yorker Stadtraum der siebziger Jahre“. Seit 2009 Kurator am Haus der Universität Bern, regelmässige Durchführung von Gesprächen mit Künstlern, Galeristen, Kunstvermittlern. Autor in verschiedenen Publikation unter anderem in der Monografie von Haus am Gern,Biel 2010, Überschreitungen – Konstanten im Werk von Haus am Gern – Tabus und Übergriffe.
Von 2007 bis 2009 Mitarbeiter von „SPEX – Das Magazin für Populäre Kultur“ in Berlin, zuständig für den Kunstbereich. Freier Autor im Kunstbereich für die Magazine „Style And The Family Tune“ und „Monopol“.
Lebt und arbeitet in Bern, Schweiz.
Pat Noser 