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Thomas Schoenberger 2019

Das Verschwinden des Humanen

Lange wurde die Geschichte als eine grosse Erzählung von unbegrenztem Wachstum gedacht. Ewige Sehnsucht nach Utopie, der Fortschritt für alle. Bis die Grundlagen der humanen Existenz aufgebraucht waren.

In den Zyklen Shenzhen und Bruit de Pattes zeigt Pat Noser zwei Phasen des Fortschritts, vor und nach dessen Zusammenbruch.

Shenzhen, die Stadt der Zukunft, belebt zwar auf den ersten Blick, doch die Figuren wirken wie Illustrationen einer perfekt funktionierenden Wohnmaschine. Mit Einheiten für Arbeit und Amüsement. In dieser Moderne ist der Mensch nur noch Statist.

Pat Nosers Eindrücke von Shenzhen sind der Albtraum der Moderne, im einundzwanzigsten Jahrhundert nachgebaute Fantasien von Le Corbusiers und Ludwig Hilberseimers Stadtlandschaften, die zu ihrer Zeit nie gebaut wurden und nun als Blaupause einer trügerischen Urbanität auferstehen. Wie einst von den beiden europäischen Architekten skizziert, ist die Metropole nördlich von Hongkong eine Planung ohne gewachsene Strukturen, die erst eine Herrschaftsarchitektur der totalen Überwachung zulässt. Als Menetekel der kommenden humanen Todeszone.

Nicht zu zeigen, worauf es ankommt, ist oft der einzige Weg, auf etwas Bedeutendes hinzuweisen. Bruit De Pattes zeigt den Zustand nach der Endzeit. Die Ästhetik des Schreckens, wie es Karl Heinz Bohrer ausdrückt, liegt bei Pat Noser nicht in der plötzlichen Zerstörung. Die sich anbahnende Katastrophe lässt allmählich eine menschlose Natur zurück.

Naturschönheit kommt in Bruit De Pattes nicht vor. Schwarz zerlaufene Tusche mit chinesischen Pinseln auf Abdeckkarton aufgetragen.

Pat Noser beschreibt mit dicht ineinander verlaufenden Tupfern, Strichen, Klecksen bildmächtig, dass die Geschichte sich nicht linear entwickelt. Der Mensch glaubt, die Katastrophen, die er auslöst, immer wieder zu überwinden. Noser zeigt den Zustand des Danach.

Auf Exxon Mobil lässt Noser den Betrachter zweifeln, ob sich das Licht der Sonne in den Meereswellen spiegelt oder schlammig braun vom ausgelaufenen Erdöl einer Schiffshavarie glänzt. Zurück bleiben die Logos der Companies, die, lange mit Fortschritt identifiziert, die Endzeit einleiten.

Die Natur sucht neue Wege, man meint, den modrigen Untergrund unter dem Dickicht des Gestrüpps zu riechen, wuchernd wie ein Teppich aus Blättern, totes Geäst verdichtet die abgestorbene Natur.

Die Proportionen sind verschoben, Pilze gross wie Bäume, Amphibien, Gewürm, Kröte, Salamander, Würmer, Käfer, Raupen. Primaten bevölkern die Erde.

Der Anthropomorphismus kehrt hier mit Ironie in entgegengesetzter Richtung zurück. Primaten sind die bestimmende Spezis, sie ähneln sich den Menschenbild an, erklimmen die nächste Stufe der Evolution. Mit der AK 47 in der Pfote.

Pat Noser wählt klassische Motive der Landschaftsdarstellung für eine radikale Lösung. Lichtung, Wiese und Gehölz. Doch inszeniert sie das Idyll so trügerisch wie in der Schlüsselszene von Michelangelo Antonionis Blow Up: Der Fotograf sieht sich immer wieder im Studio seinen Abzug an, eine Wiese vor einem Gestrüpp und erkennt, dass er dort etwas übersehen hat, der Tod ist offensichtlich im Gebüsch versteckt. Das Auge versucht zu verdrängen.

Fesselnd ist nicht das, was man zu sehen glaubt, sondern das, was Pat Noser auslässt. Die Abwesenheit ist das Grauen. Was bleiben wird, sind keine Ruinen der Kultur. Nur noch die Zeichen permanenten Konsums, Logos die nichts mehr bedeuten.

Pat Nosers gegenwärtige Zyklen sind die Fortsetzung ihrer damaligen Expedition in die verbotene Zone. Tschernobyl dokumentierte sie mit ihrer Malerei, ihren Fotografien, sowie den vorgefundenen Werbezetteln und Alltagsgegenständen. Nun ist die Katastrophe nicht mehr begrenzt, an einem Ort fernab. Sie droht überall. Oder wie Michel Foucault es am Ende von Les Mots et les Choses ausdrückt, man könne darauf wetten, dass der Mensch verschwindet wie ein gezeichnetes Gesicht im Sand am Meeresufer.

Kamala Dawar 2017

Ansjovis Over het schilderij Ansjovis van Pat Noser

We zien hier een onverbloemd beeld van de vrouwlijke geslacht en
feminiene denkbeelden daarover. Het doek wordt geheel gevuld met
de onderbuik van een gezichtloze naakte vrouw. De onbeschaamde
ruwheid van haar geslacht krijgt een heel centrale plek. De presentatie
van haar seksualiteit is alles behalve broos. Haar schaamstreek
wordt verborgen door twee handen vol met prachtig geschilderde
dode visjes met hun kop er nog aan. De tintelend zilveren en stinkende
visjes liggen midden in haar derde oksel. Er is hier in een persoonlijk en
ook universeel statement over vrouwelijke sexualiteit niets aan dubbelzinnigheid
te ontdekken, behalve een bedorven walm van de dood.
Haar grimmige zwoelheid is confronterend – de schoonheid van het
schilderij brengt hier het tegelijkertijd intellectueel en visueel plezier beleven
wel heel dicht bij elkaar. Dit is kunst in een hedendaagse scherpzinnige
context – de kunstenares scheurt het raadsel van vrouwelijkheid
weg. In een daad van zelf-kritische emancipatie.

Erschienen in

denieuwe

Kunstmagazine van Maatschappij Arti et Amicitiae nr 36 | 2017 jaargang 20

Wenzel Haller 2016

Rede zu Pat Nosers Vernissage vom Freitag, 22. Januar 2016 19 Uhr im Rathaus Aarau

Sehr geehrte Damen und Herren
liebe Freundinnen und Freunde der Kunst

ich gehe davon aus, dass sie so zahlreich erschienen sind, weil auf der Einladungskarte keine Vernissage Rede programmiert ist …
da haben sie sich getäuscht, ich wurde kurzfristig angefragt und hoffe, dass ich einen interessanten Beitrag leisten kann.

„Denkt Pat Noser?“

Als ich ihr diese Frage stellte, waren wir sofort in einer Diskussion über das Denken als Solches. Dabei kam mir in den Sinn, dass vor vielen Jahren unser damaliger Zeichnungslehrer Heini Widmer Christina, eine Schulkollegin, fragte, was sie denke und diese leicht verwirrt “ ich denke, dass ich denke, dass ich gar nichts denke“ stotterte, was wohl ein unbewusster, philosophischer Höhenflug war, der sogar unseren Zeichnungslehrer beeindruckte, mich aber andrerseits bis heute verfolgt.

Zurück zu Pat. Ja , sie denkt, hat sie gesagt, aber nicht beim Malen. Beim Malen konzentriert sie sich auf’s Malen, auf’s Farbe auftragen. Es geht ihr dabei nicht primär um die Darstellung und den Transport von Inhalten. Früher erzählte sie Geschichten in ihren Bildern, was mir immer gut gefiel, sie aber nervte. Nein, es geht ihr ums Malen. Wie zum Beispiel Rembrandt, Goya, Soutine, Corinth und den vielen anderen, die auch malten. Menschen und Tiere, Helden und andere Wesen. Und hier ist es Farbe, auf der Leinwand, … gestaltet.

Wieder zur Diskussion über das Denken, wobei wir uns wohl auf’s Glatteis begeben, denn wir denken ja mit dem Denken über das Denken nach, was möglicherweise in sich schon ungenügend ist.
Nun denn, was hat Kunst mit Denken zu tun ? und denkt Pat oder nicht ? .. Pat hat Einfälle. Auch da eine Episode aus ihrer Schulzeit: In der Kunstgewerbeschule hat sie halt so gemalt, der Lehrer fand es gut und Pat sagte, dass es irgendwie nicht von ihr sei, worauf der Lehrer antwortete : „man muss es annehmen können.“

Pat hat Einfälle,… haben Einfälle etwas mit denken zu tun? … weil sie etwas mit dem Kopf zu tun haben ?… Sind Einfälle vielleicht die Grundlage der Kunst ? … Das Element, das sogar das Denken über das Denken hinaus bringen könnte ? Sicher führen sie die Kunst des Individuums über das denkende Individuum hinaus. Und wie mir scheint ist dies immer wieder ein Anliegen der Kunst, dass sie eine Erweiterung des produzierenden Individuums beeinhalten sollte.

Aber der eigentliche Antagonismus ist doch zwischen denken und fühlen, oder?

Also dann: „Fühlt Pat ?“

Ja, doch, Pat hat Gefühle, sie fühlt, aber nicht beim Malen. Sie verneint Fragen, die in diese Richtung gehen. Nein, es geht nicht darum Gefühle auszudrücken, sondern es geht ihr darum zu malen.

Von Einfällen überfallen zu werden und diese zu malen.
Keine gedachten Inhalte, keine Gefühle.
Und dann diese Einfälle, von wo kommen sie ?
Sind sie zwischen denken und fühlen eingeklemmt ? oder kommen sie aus dem All, dem früheren Leben oder aus dem eigenen Knie ? Hat Beuys wohl das gemeint, als er sagte: „Ich denke mit meinem Knie.“

Was ist Kunst, wer macht Kunst ? Denken – Fühlen – Nun.
Irgend jemand hat sicher gesagt : „L’art n’existe pas ! „
Aber was hier an der Wand hängt spricht doch dagegen.

Ja, wer macht Kunst? Ist dies eine Frage der Definition?
Die allgemeine Orientierungslosigkeit ist ja offensichtlich. Suchen wir Hilfe bei den Kunstkritikern? oder bei den Kunsthistorikern? sagen diese, was Kunst ist.?
Manchmal erscheint es mir so , oder wenigstens, dass sie immer wieder versucht sind, Trends zu setzen, zu sagen was nun Kunst ist und was eben nicht.

Was mir in all diesen Jahren an Pat’s Malerei gefallen hat, ist ihre Frechheit. Die Frechheit, mit der sie alles malt, was ihr vor die Augen kommt,
was ihr auffällt, ihr einfällt, sie überfällt. Ohne gesellschaftliche Normen, ohne Scheu, ohne Tabu’s.

Nein, da kennt sie nichts, da geht sie soweit wie möglich. Und da verstehe ich sie auch sehr gut, Einfälle, die man hat, muss man realisieren, sonst kommen sie immer wieder und lassen dem Neuen keinen Platz.

Zum Schluss möchte ich noch etwas zur Kulturförderung sagen. Der Staat zieht sich mehr und mehr daraus zurück, es wird gespart. Das Sponsoring ist sicher auch nicht die Lösung aller Probleme. Und trotzdem müssen auch Künstlerinnen und Künstler ihre Stromrechnung bezahlen. Darum möchte ich hier auf die Möglichkeiten hinweisen, die jeder Frau und jedem Mann offen stehen :

Kaufen Sie Kunst!

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.

diese Vernissage Rede habe ich abgesehen von 3 kleinen Änderungen im Mai 1998 in der Neuen Galerie in Aarau schon einmal gehalten.

jetzt wird Pat etwas zu den Porträts hier sagen, danach werde ich einen aktuellen Beitrag meinerseits zu dieser Ausstellung leisten und dann ist endlich Apéro Zeit.

nun also, vieles was ich vorher gesagt habe, mehr als 17 Jahre vorher, stimmt eigentlich immer noch.
Ich möchte aber nicht da stehen bleiben, vor 17 Jahren hatte Pat noch keine website, heute kann man da viele ihrer schönen Bilder anschauen und sich auch sonst ausführlich über sie informieren.

Zurück zur Malerei, wenn Pat also gerne malt, könnte sie doch das Gleiche Bild immer wieder malen. In Zeiten, in denen alle Künstler auch Forschende sein müssen, wäre das sicher ein zeitgemässer Ansatz.

Aber andererseits, wie sähe denn diese Ausstellung aus, wenn alle Bilder in etwa die gleichen wären ?

Aber auf jeden Fall ist ihr dieser Gedanke nicht fern, sie hat auch schon mal Bilder 2-3 Mal gemalt, manchmal musste es grösser werden, manchmal kleiner.
Sie hat auch mal 1 Jahr lang jeden Tag ein Selbstporträt gemalt (auf ihrer website sind unter 365 einige dieser Porträts zu sehen) Sie hätte gerne herausgefunden, ob man aus den einzelnen Porträts ihr Befinden oder das Wetter oder was auch immer sehen könnte – aber einiges passte nicht zusammen und manchmal erkannte man nicht einmal die gemalte Person.

In Jenny Saville hat Pat für sich eine Person entdeckt, die sie schon einige Male gemalt hat und die sie weiter malen wird, sie hofft, dass sie die Veränderung ihrer Malweise beobachten kann. Aber bis jetzt erkennt sie vor allem die eigene Unzulänglichkeit – eine wichtige, zukunftsweisende Erkenntnis.

Zum Schluss, wann ist ein Bild fertig ? Pat sagt, dass sie oft den Zeitpunkt verpasse, mit dem Malen aufzuhören. Fertig ist ein Bild eigentlich dann, wenn alles, was man noch dran macht, zum Schlechteren tendiert. Aber wann weiss man das, bevor man es ausprobiert hat ? Es kommt vor, dass sie noch an einem Bild rummalt, Jahre, nachdem es schon ausgestellt war, weil sie etwas entdeckt, was sie stört. Fertig ist also ein Bild erst definitiv, wenn es verkauft ist und Pat keinen Zugriff mehr drauf hat.
Darum … einmal mehr, kaufen sie Kunst, sie können damit die Malereien der Allmacht der Künstlerin entreissen und es macht sich auch gut in ihrem Wohnzimmer .

noch einmal vielen Dank für Ihre Geduld und dann wünsche ich viel Vergnügen mit der Ausstellung und beim Apéro.

Arie Hartog / D. Dickert, 2015

„Still oder Leben“

Hans-J. Müller und Pat Noser

kd.kunst präsentiert jetzt den weit über Bremens Grenzen hinaus bekannten Bildhauer Hans-J. Müller und die aus Biel in der Schweiz stammende Malerin Pat Noser in der Ausstellung „Still oder Leben“. Müller hat eine unverwechselbare Handschrift entwickelt. Die Setzung von Schrägen zwischen Block und Figur markiert einen Übergang zwischen Geometrie und Figur, wobei sowohl die Figur als auch der Block immer Grundform bleibt. Das heißt, Müllers Figuren fangen im Block an, oder: seine Blöcke gipfeln in der Figur, die immer oben ist, aber nie Krönung, sondern Teil eines bildhauerischen Programms, welches von ihm mit großer Konsequenz durchgehalten wird.

Müllers Arbeiten lassen das altehrwürdige Schema der Pyramide erkennen, das seinen Werken ihre klare Erscheinung gibt. Der Künstler braucht nur wenig, um den oberen Teil seiner Skulpturen als Figur zu markieren. Eine Abfolge von Proportionen, die an Kopf, Schultern, Brust, Taille erinnert, genügt, um aus einem Stein oder einem Stück Holz einen Menschen herauszuarbeiten.

Zu Pat Nosers zweifellos wichtigsten Arbeiten gehört ihr Tschernobyl-Projekt. 2011 reiste die Schweizer Künstlerin in die „Verbotene Zone „und hielt mit der Kamera fest, wie sich die Natur 25 Jahre nach der Katastrophe ihr Terrain zurückerobert. Sie besuchte Menschen, meist alte Menschen, die in dieser Zone wohnen, irgendwann dort sterben und das Land wieder sich selbst überlassen. Davon sind beeindruckende Arbeiten entstanden, Bilder über die untergegangene Kulturlandschaft und die Rückeroberung der Natur, die das Schreckliche überwuchert, Radioaktivität, die man nur erahnt, aber nicht sieht. Einige Stillleben aus diesem Projekt werden bei kd.kunst gezeigt.

Außerdem stellt die Galerie ihre neuesten Arbeiten vor. Porträts und Alltagsgegenstände sind zur Zeit die Themen von Pat Noser. Die Porträts (die Künstlerin nennt sie Ikonenbilder) zeigen Schriftsteller, Musiker und Maler, deren Werk sie bewundert oder deren Schicksal sie berührt. Unter anderem malte sie eine Porträtreihe von Joseph Beuys, die den Maler aus verschiedenen Blickwinkeln während einer Fernsehdiskussion zeigt.

Auf der einen Seite ein Projekt wie Tschernobyl, auf der anderen Seite Stillleben und Porträts von Prominenten, liegt darin kein Widerspruch? „Ich frage mich zwischendurch immer, ob man das darf, eine heile Welt mit ihren Alltäglichkeiten abbilden, während draußen alles mehr oder weniger den Bach runtergeht!“, sagt Pat Noser. Sie darf, denn in ihrer emotionsgeladenen Handschrift ist ihre Grundhaltung und ihr Engagement am Leben immer klar ersichtlich.
Arie Hartog / D. Dickert

Annelise Zwez 2011

Pat Noser Kunsthaus Pasquart Biel 2011

Zwischen Todesnähe und Lebenskraft

www.annelisezwez.ch Annelise Zwez in Bieler Tagblatt vom 25. Juni 2011

Die Ausstellung von Pat Noser im Museum Pasquart ist den Reisen der Bieler Künstlerin in die „Verbotene Zone“ von Tschernobyl gewidmet. Malerei und Feldforschung gehen Hand in Hand.

Pat Noser ist sich nicht sicher: Ist die durch die Katastrophe von Fukushima aktualisierte Thematik ihres seit 2006 vorangetriebenen Tschernobyl-Projektes ein Glücksfall oder eine Belastung für ihre erste Museumsausstellung? Vielleicht beides. Ein Glücksfall dahin gehend, dass eine wegen Radioaktivität angeordnete Sperrzone uns alle beschäftigt; die Künstlerin quasi zur richtigen Zeit mit der richtigen Thematik auftritt. Eine Belastung aber auch, weil Pat Nosers Bilder weder auf Moral noch auf Politik ausgerichtet sind, sondern mittels Malerei die emotionale Qualität eines Ortes zwischen Todesnähe und (Über-)Lebenskraft zum Ausdruck bringen wollen.

Die Inszenierung der Ausstellung, die erweitert auch den Katalog mit integriert, zeigt ein kluges Balancieren zwischen den Hintergrundfakten, die als eine Art Wand-Zeitung den Korridor tapezieren, und grossformatigen Dokumentar-Fotografien im Wechsel mit repräsentativen Ölbildern in den Sälen. Es ist dabei der Kraft von Nosers „Peinture“ zu verdanken, dass die Essenz auch in der Vielfalt bei der Malerei bleibt.

Insgesamt vier Mal reiste die Künstlerin nach Kiew und von hier mit Privatpersonen in die 30-Kilometer-Zone rund um das 1986 geborstene Atomkraftwerk. Tief beeindruckt und mit einer „unendlichen“ Menge von Fotografien kam sie jeweils zurück. Im Projekt, mit dem sie sich beim Kanton Bern um ein Reisestipendium beworben hatte, sprach sie von einer Bestandesaufnahme der Landschaft vor Ort, insgeheim wusste sie aber, dass eigentlich die Menschen das waren, was sie interessierte. Nur, würde es gelingen, mit ihnen in Kontakt zu treten? Es gelang, denn für die in der Zone des Todes Wohnenden ist jeder Besuch ein Fest. Trotz immanenter Gefahr ass und trank sie mit ihnen und lernte ihr Leben zu spüren.

Die Bilder die sie schliesslich malte, sind nun beides: Landschaft und Leben. im Niemandsland.

Pat Noser bezeichnet ihren Mal-Stil als Fotorealismus. Das ist richtig und falsch in einem. Noser geht zwar von Fotografien aus und malt diese im engeren Sinn abbildend, doch im Gegensatz zu den Fotorealisten ist ihr Ziel nicht ein illusionistisches. Nie würde man in der Ausstellung die Fotos und die Malerei, die oft direkt nebeneinander hängen, verwechseln. Die Fotos sind ihr vielmehr „Modell“ für eine Malerei realistischer Ausprägung wie sie sich seit Courbet im späteren 19. Jahrhundert bis heute entwickelt hat. Pat Noser hat sich hier indes eine ganz eigene Position erarbeitet. Man spürt, dass sie die Pop Art kennt, die Kunst des Alltags, der Vereinzelung und Monumentalisierung der Dinge. Man erkennt, dass sie mit geprägt ist vom kritischen Umgang mit der (Um)-Welt wie er die Kunst seit den 1970er-Jahren charakterisiert. Dem Niedergangs-Szenario setzt sie aber eine Malerei entgegen, die das Gegenteil anstrebt. Souverän spielt sie mit dem Licht wie es die Maler vor und nach 1900 zelebrierten. Sie gibt jeder Form ihre helleren und ihre dunkleren Zonen, sei es ein gelbes Kopftuch, eine Hand, ein Busch, eine Blüte, ein Glas mit eingemachten Gurken. Da ist keine expressionistische Steigerung, keine surreale Verfremdung, keine „wilde“ Gestik. Gleichwohl ist im Abbild, in der Übersetzung der Fotografie in Farbe und Licht Nosers Betroffenheit, ihre Anteilnahme, ihr Staunen, ihr Fragen mit enthalten.

Die Spannung zwischen der farb- und lichtdurchfluteten Malerei und der unsichtbar zerstörenden Radioaktivät wird in der visuellen und intellektuellen Wahrnehmung zu etwas Unfassbarem. Wem soll man nun glauben, der wieder erstarkenden, die Reste der Zivilisation in absehbarer Zeit völlig vereinnahmenden Natur? Oder den Fakten der Geigerzähler? Pat Noser behauptet nicht. Sie sagt: „Ich weiss es nicht“. Sie lacht auch mal und pinselt für alle, die behaupten, rund um Tschernobyl wüchsen riesige Pilze, einen überdimensionierten Rothut. Sie malte im Nachgang zu ihren Reisen auch nicht nur nach Fotografien aus der Sperrzone, sondern ebenso Motive, auf die sie in Kiew stiess und schafft so eine Gleichzeitigkeit mehrerer Realitäten in der Ukraine.

Die Ausstellung ist ein geschlossenes Ganzes. Es reiht sich indes nahtlos in das Gesamtwerk der 1960 geborenen Bieler Künstlerin. Auch wenn die Dimension des Themas sie innerlich zu einem Respekt aufrief, den sie in anderen Serien – von den Körperfleisch-Bildern über die Penisse mit Mäschchen bis zu den ornamentalen Regenwürmern – nonchalant über Bord wirft.

Thomas Schoenberger 2011

Abjecte Strategien im Werk von Pat Noser

Thomas Schoenberger

«Ich glaube, es gibt für den Menschen nichts Wichtigeres als zu erkennen, dass er dem, was ihn am meisten ekelt, eng verbunden, ja ausgeliefert ist.»1

Georges Bataille

Normen und Abweichungen

Das Dictionnaire critique in der Zeitschrift Documents, Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie gilt als massgeblicher Gegenentwurf zu einer normativen Lexikalität der Moderne.2 Georges Bataille, der die Zeitschrift in der kurzen Zeitspanne ihres Erscheinens herausgab, nutzte das Format, um Phänomene des Alltags zu präsentieren, die im damaligen Kanon der Kunstkritik unbeachtet blieben. In seinem Beitrag «informe» analysierte Bataille das Formlose als Dominante eines Diskurses der Exklusion. Wenn die Form für den Wert eines Ganzen bestimmend sei, so Bataille, sei alles, was dieser Ganzheit abträglich wäre, folglich das entgegengesetzte Wertlose, da es keine Form besitze.3 In einem weiteren Beitrag für das Dictionnaire critique dekonstruiert Bataille in «Le Gros Orteil» die vermeintliche Einheit des Körpers. Das Partikuläre ist, wenn nur gross genug repräsentiert, seiner Zusammenhänge 4 In Dictionnaire critique wird das Fraktale des Körpers in ganzseitigen Abbildungen eines fotografisch überdimensionierten grossen Zehs illustriert. Teil des Körpers, der für das aufrechte Gehen und die «Menschwerdung des Affen»5 von eminenter Bedeutung war, ist der Zeh in der Hierarchie des Körpers jedoch ganz unten angesiedelt und buchstäblich dem Schmutz ausgesetzt. Durch das anschauliche Beispiel eines meist unsichtbaren Körperteils gelingt Bataille eine Kritik an Diskursen von 6

War das «Abjecte»7 in der Gegenwartskunst der letzten Dekaden vor allem von performativen, installativen, fotografischen Positionen besetzt, so finden sich auch aktuell in der Malerei, etwa in den Arbeiten von Maria Lassnig, Jenny Savile und Dana Schutz, radikale Körperdarstellungen.

Auch Pat Noser exemplifiziert das «Abjecte» am menschlichen Körper.8

Tod und Präparation

Noser untersucht Zerfallsprozesse zivilisatorischer Oberflächen. Nosers motivisches Arsenal umfasst vom Strassenverkehr überfahrene Ratten oder Frösche (Frösche, 1996), die sie getrocknet auf dem Asphalt findet, gekaufte Innereien, die sie in der Sonne den Fliegen aussetzt, bis die Maden ausschlüpfen oder Verpackungen der Lebensmittelindustrie, die sie zu bizarren Stillleben arrangiert. Durch die Wahl ihrer Motive bricht Noser aus dem jahrhundertealten Schema der Ausdifferenzierung von Genres in der Malerei aus. Das «abjecte» Potential ihrer Studien in der Präparationsabteilung des Anatomie museums in Basel verarbeitete Noser in ihren Fötenbildern (Bébé, 2000).9 In ihren seriellen Anordnungen männlicher Geschlechtsteile setzte sie die Bataille’sche Studie der Frag mentarisierung konsequent in Malerei um. In der Tradition des Stilllebens arrangiert sie installativ die Konsumwelten des Alltäglichen. Die Brisanz dieser Arbeitsweise liegt darin begründet, dass sie ihre Installationen nicht repräsentiert, sondern mit der Malerei eine mediale Verschiebung vornimmt. Das Medium der Malerei eröffnet den Rekurs auf traditionelle Bilddiskurse. Im Zyklus Der Wurm visualisiert Noser Interdependenzen zwischen Abstraktion und Ornament.

Die Strategie Nosers einer All-Over-Feinmalerei in Der Wurm, (O.T. 2006, 90×120) überzeugt zugleich durch Abstraktion und Gegenständlichkeit. Die Präsenz dieser Strategie basiert auf dem «informe», der Negation des Ganzen zugunsten des Partikulären. Indem sie das «Abjecte» ornamental konzipiert, zerstört sie zugleich die Struktur des Ornaments. Das Ornament wird zur Antiform.

Der Ekel verhindert, das Ornament als Abstraktion wahrzunehmen. Es sind stets die organischen Bestandteile, die Würmer selbst, die sich dem Auge aufdrängen. Das Fraktale dominiert das Ganze.10

Authentizität des Ortes

Ist das Ende der Avantgarde von sozialen, ökonomischen und kulturellen Brüchen geprägt, so sind es die dystopischen Orte der De-Industrialisierung, Ghettoisierung und Kontaminierung, die diese Entwicklung verräumlichen.

Die Hinwendung zu dystopischen Orten gründet auf einer Tradition, die bis zu den Anfängen der Historiographie der Gegenwartskunst zurückreicht.11 Seit Ende der sechziger Jahre sind Orte Ziel künstlerischer Strategien, denen gewisse Merkmale des Niedergangs anhaften: 1967 fuhr Robert Smithson von New York aus in seinen Heimatort Passaic in New Jersey, um die Arbeit The Monuments of Passaic in einem verlassenen und kontaminierten Industrieareal zu realisieren. Smithsons Arbeit besteht aus wenigen Fotografien, die im Artforum veröffentlicht 12

Als Gordon Matta-Clark die South Bronx aufsuchte, um aus verlassenen Häusern Wand- und Bodenkompartimente zu sägen, die er in die Off Spaces nach SoHo brachte und dort ausstellte, konstatierte sich eine künstlerische Strategie der Vermessung von Zonen ausserhalb tradierter Kunstzusammenhänge.13 Matta-Clarks Arbeiten Walls papers und Bronx Floors 1971 und 197314 und Hans Haackes Shapolsky et al. in der Lower East Side im gleichen Zeitraum waren sozio-ökonomische Interventionen in zerfallenden Stadtarealen.15 So verschieden diese Interventionen an dystopischen Orten auch sind, auffallend ist der Distinktionsgewinn, der sich aus jenen Grenzüberschreitungen für die künstlerische Arbeit ergibt, und zwar durch eine Verschiebung der Bedeutungsebene weg vom Objekt, hin zum Kontext. Das Eindringen in dystopische Orte legitimiert die künstlerische Arbeit durch die Authentizität des Dokumentarischen. 16 Das Erkunden jener Zonen ist der Versuch, den Reglementen des Betriebssystems White Cube zu entkommen. Orte der Dystopie sind die absolute Differenz zu diesen Institutionen.

Man könnte die Aufzählung der Suche nach künstlerischer Authentizität durch Feldforschung noch weiterführen, von Interesse ist an dieser Stelle jedoch nicht die Häufung solcher Arbeiten, sondern die Kontinuität bis zu heutigen völlig gattungsübergreifenden Positionen.

Grenzen der Darstellbarkeit

Fünfundzwanzig Jahre nach der Katastrophe besuchte Noser die Zone von Tschernobyl. Das Eindringen steht, stalkergleich, in der Kontinuität der Interventionen an dystopischen Orten. Andrei Tarkowskys Epos über den Stalker, der die Wissenschaftler in die Zone führt, ist die filmische Vorwegnahme der atomaren Katastrophe von Tschernobyl und zugleich Menetekel des Untergangs der Sowjetunion. Nach weiträumigen Evakuierungen erfolgte der Zusammenbruch der Zivilisation, der ein Vakuum zurückliess. Nosers Arbeit in Tschernobyl ist die Bestandsaufnahme eines Zerfalls des natürliche Ressourcen vernichtenden, industriellen

Weitgehend unbemerkt von der Aussenwelt belebte sich die Zone allmählich wieder. Nach Jahren der Stagnation begannen sich die Dörfer, meistens illegal, mit neuen und ehemaligen Bewohnern zu füllen. Die grösseren Städte blieben evakuiert. Neue soziale Praktiken entwickelten sich. In der Bevölkerung sind Selbstversorger zu finden, die verlassene Gärten bestellen, aber auch illegale Schnapsbrenner. Die Sowjetmoderne hatte sich an diesem Ort in eine Subsistenzwirtschaft zurückentwickelt. Durch die relative Menschenleere um Tschernobyl veränderten sich auch die Fauna und Flora, Wölfe und Bären besiedeln wieder die Wälder. Relikten einer städtischen Alltagskultur begegnet man nur noch an Randlagen kleinerer Ortschaften. Noser organisierte ihre Interventionen in der Zone wie eine wissenschaftliche Feldforschung.

Sie führte Befragungen mit Anwohnern durch, schrieb ein tägliches Logbuch und fotografierte etwaige sichtbare Mutationen. Die narrativ-visuelle Aufarbeitung der Realität des Ortes diente ihr als Vorbereitung für die Arbeit an der Leinwand.

Noser verbindet auf diese Weise die klassische Gattung der Malerei mit interventionistischen Formen der Konzeptkunst.17 Ihre Sujets sind in der Zeit konservierte Alltagswelten, die den Zustand von damals – vor 25 Jahren – mit den dortigen Entwicklungen von heute vereinen.

Die Selbstversorgung der Zonenbewohner erscheint in trügerischem, ländlichem Idyll. Referenzen an die Malerei des sozialistischen Realismus,etwa eines Alexander Dyneka, liegen nahe.

Nosers Untersuchungen in der Zone kreisen um Fragestellungen der Neuorganisation des Lebens.

Was ist die Konsequenz, wenn Fortschrittsvisionen aufgegeben werden, sich der Prozess der Zivilisation umkehrt, Dörfer soweit entvölkert sind, dass sich Populationen wilder Tiere trotz Strahlung ausbreiten? Noser ist sich bewusst, dass die Absicht, das Undarstellbare der Katastrophe darstellen zu wollen nur über den Umweg der Sichtbarmachung des vermeintlich Alltäglichen eingelöst werden kann. Für ihre visuellen Erzählungen über die Lebenssituationen jener heterogenen Bevölkerung am Rande der Legalität setzt Noser auf einen Malduktus, der den partiellen Informationen, die sie in der Zone sammelte, Rechnung trägt. Ihre Malerei muss fragmentarisch bleiben. Eine Fein-Stil-Malerei käme hier der Behauptung gleich, die Vorgänge in der Zone vollständig erfassen und repräsentieren zu können. Deshalb wählt Noser einen kraftvollen, pastosen Stil, der ihre gesammelten Eindrücke subjektivistisch wiedergibt und keinerlei Anspruch auf Objektivität erhebt.18 Dokumentation und Fiktion sind nicht zu dividieren. Es entsteht eine Metaebene der Narration.

Der Problematiken der Relationalität von künstlerischem Sehen, Erfassen und Abbilden ist sich Noser bewusst. Deshalb hat sie beschlossen, als Ergänzung ihrer bisherigen künstlerischen Forschung, das dokumentarische Material der Fotografie in ihre Arbeiten zu integrieren. Das wird ihre weiteren Untersuchungen noch

In Strugatzgkis Roman Picknick am Wegesrand, der Vorlage zu Tarkowskis Stalker, ist die Zone ein Ort der Sehnsucht. Weiträumig isoliert finden sich Schatzgräber, die unter Lebensgefahr nach Hinterlassenschaften einer ausserirdischen Zivilisation suchen. Picknick am Wegesrand ist eine Allusion des Glaubens an die Technik. Die Kernaussage des Romans, der Versuch das Unerklärliche zu ergründen, lässt sich mit Nosers Bestreben, das unsichtbare Grauen künstlerisch zu erfassen, gleichsetzen.19 Die Malerei ist zwar nicht das Medium exakter Abbildung. Umso mehr ist diese Gattung zur Abstraktion geeignet.

Und vielleicht sind gerade Nosers Arbeiten die Possibilität, sich dem Undarstellbaren anzunähern.

1 Georges Bataille, zitiert nach Winfried Menninghaus: „Heiliger Ekel (Bataille) und die klebrige Marmelade der Existenz (Sartre)“, in: Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung,

Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999, S. 485-503.

2 Georges Bataille (Hrsg.) Documents, Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Band 1, 1929 und Band 2, 1930, Paris: Editions Jean Michel Place 1991.

3 Georges Bataille: „Informe“, in: Documents, Doctrines, Archéologie, Beaux-Arts, Ethnographie, Nr. 7, Dezember 1929, S. 382.4. Georges Bataille: „Le Gros Orteil“, in: Documents, Nr. 6, November

1929, S. 297-302.

5 Friedrich Engels: „Dialektik der Natur. Anteil der Arbeit an der Menschwerdung des Affen“, in: Karl Marx/ Friedrich Engels – Werke, Band 20, Berlin, DDR: Dietz, 1962, S. 444-455.

6 „La division de l’ universe en enfer souterrain et en ciel parfaitement pur est une conception indélébile, la boue et les ténèbres étant les principes du mal comme la lumière et l’ espace céleste

sont les principes du bien.“ Georges Bataille: „Le Gros Orteil“, S. 297.

7 „L’abjection de soi serait la forme culminante de cette expérience du sujet auquel est dévoilé que tous ses objets ne reposent que sur la perte inaugurale fondant son être propre.“ Julia Kristeva:

Pouvoirs de l’horreur. Essais sur l’abjection. Paris: Editions Du Seuil, 1980. Besonders Kapitel: „L’abjection de soi“, S. 12.

8 „Zu einem grossen Teil sind die Darstellungen des menschlichen Körpers in der Kunst des 20. Jahrhunderts durch Phänomene der Fragmentierung, Destruktion und Auflösung der »natürlichen

« Körpergrenzen gekennzeichnet. Immer wieder taucht der »abjekte Körper« auf, d.h. wird ein Körperbild inszeniert, das klassischen Konzepten von Geschlossenheit, »Schönheit«

und »Normalität« widerspricht.“ Anja Zimmermann: Skandalöse Bilder. Skandalöse Körper. Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars, Berlin: Reimer, 2001, S. 30.

9 Georges Bataille: Le Gros Orteil, Documents 6, Paris November 1929, S. 297-302. Siehe auch: Hans Christian Hönes: Georges Batailles gaia scienza, in: Kunstchronik, Hg. Zentralinstitut für Kunstgeschichte,

München, März 2011, Heft 3, S. 158-161; auch Georges Didi-Huberman: Formlose Ähnlichkeit oder die Fröhliche Wissenschaft des Visuellen nach Bataille, München 2010.

Siehe auch Pat Nosers Zyklus Dings.

10 James Thrilling definiert wie folgt: „Ornament is decoration in which the visual pleasure of form significantly outweights the communicative value of content“ In: James Thrilling: Kapitel: What

is Ornament? In: Ornament. A Modern Perspective, Seattle: University of Washington Press, 2003, S. 23. Siehe auch: Karl Rosenkranz: Ästhetik des Hässlichen, Königsberg 1853, Nachdruck

Leipzig: Reclam 1996: „Die abstrakte Grundstimmung alles Schönen ist, wie wir oben sahen, die Einheit. Als sinnliche Erscheinung der Idee bedarf es der Begrenzung, denn nur in ihr liegt

die Kraft der Unterscheidung, Unterscheidung aber ist ohne eine sich absondernde Einheit unmöglich.“ Kapitel: Die Formlosigkeit, S. 62.

11 Carter Ratcliff: Out Of The Box. The Reinvention Of Art, 1965-1975. New York: Allworth Press 2000.12. Ursprung, Philip: Einführung: Grenzen des Wachstums – Die 1960 und frühen 1970er

Jahre, in: Grenzen der Kunst, ders.: Allan Kaprow und das Happening. Robert Smithson und die Land Art, Verlag Silke Schreiber, München 2003, S. 15 – 30.

13 Zu Problematiken des Otherness, siehe Kap. „The Artist as Ethnographer“, in: Hal Foster: The Return The Real, Cambridge, Mass. 1996, S. 171-203.

14 Gordon Matta-Clark. A Retrospective, Museum of Contemporary Art, Chicago, 8 Mai – 18 August 1985, Hg. Mary Jane Jacob, S. 47, 49.

15 Hans Haacke: Volume I, Ausstellungskatalog. Museum of Modern Art, Oxford; Van Abbemuseum, Eindhoven, 1978. Shapolsky et al. Manhattan Immobilienbesitz, ein gesellschaftliches Realzeitsystem,

Stand 1. Mai 1971, S. 6-9.

16 Siehe auch neuere Forschungen: Hito Steyerl (Hrsg.): Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien 2008: Turia + Kant17. Miwon Kwon: One Place After Another. Site-Specific

Art And Locational Identity, Cambridge Mass.: The MIT Press, 2004. Besonders Kapitel: „Itinerant Artists“, S. 46-55.

18 Matthias Krüger: Das Relief der Farbe. Pastose Malerei in der französischen Kunstkritik 1850 – 1890, Berlin, München: Deutscher Kunstverlag 2007. Hier besonders das Schlusskapitel „Das

Pastose als Antithese zur Glattmalerei“, S. 281-283. Krüger arbeitet hier die Vorzüge des Darstellungsmodus Gustave Courbets heraus. Zwar auf das 19. Jahrhundert fokussiert, ist die Studie

Krügers gerade heute aktuell zur Bestimmung von der Wiedergabemöglichkeit von Realität in der Ölmalerei.19. Arkadi und Boris Strugatzki: Picknick am Wegesrand, Franfurt am Main

1981, Nachdruck der deutschsprachigen Ausgabe. Berlin DDR: Das Neue Berlin 1979.

Thomas Schoenberger

Studium der Kunstgeschichte in Hamburg. Seit 2008 Wissenschaftlicher Assistent am Institut für Kunstgeschichte, Bern. Redaktionelle Betreuung der Bilddatenbanken. Laufende Promotion über „Künstlerische Intervention in den New Yorker Stadtraum der siebziger Jahre“. Seit 2009 Kurator am Haus der Universität Bern, regelmässige Durchführung von Gesprächen mit Künstlern, Galeristen, Kunstvermittlern. Autor in verschiedenen Publikation unter anderem in der Monografie von Haus am Gern,Biel 2010, Überschreitungen – Konstanten im Werk von Haus am Gern – Tabus und Übergriffe.
Von 2007 bis 2009 Mitarbeiter von „SPEX – Das Magazin für Populäre Kultur“ in Berlin, zuständig für den Kunstbereich. Freier Autor im Kunstbereich für die Magazine „Style And The Family Tune“ und „Monopol“.
Lebt und arbeitet in Bern, Schweiz.